自从刘勰在《文心雕龙》中提出“体性”这一概念以来，人们常以其概括某一文学文本或某一文类的特质与品格。有道是，诗有诗格，文有文则，戏曲有戏曲之法度，小说亦有小说之规制。无论如何，各体文学均注重“传情”，情感文化是其分别生发的底蕴。就小说之体性而言，传奇体小说作者沈既济曾在《任氏传》中表达这样的追求：“著文章之美，传要妙之情”，认为小说创作应该借优美的叙事传达幽隐之情。话本体小说《冯玉梅团圆》也曾引用过俗谚“话须通俗方传远，语必关风始动人”，意在讲小说叙事应该首先关乎风俗人情。从先秦到明清，小说始终是在本土情感文化的滋养下成长的，因而也就成为中国情感文化的主要承载体之一。
小道可观：小说教化叙事对伦情文化之承载
“小说”虽属“小道”，却有着其独特的“可观”价值。《论语·子张》有言：“虽小道，必有可观者焉。”汉代班固曾将其引入《汉书·艺文志》，用以阐释小说的“街谈巷语，道听途说”性质。同代的桓谭也在其《新论》中将小说视为“丛残小语”和“近取譬论”的“短书”，认为其“有可观之辞”，有助于“治身理家”。于是，“小道可观”便成为评说小说体性的常用语。如明末小说家凌濛初在《拍案惊奇序》中认为其创作“虽非博雅之派，要亦小道可观”。身为“小道”之小说，常能凭着“意存劝讽”的“可观”本性，承担起以“忠孝”为主的传统伦情文化的教化功用。
历代小说家们惯于自觉遵循“依经立义”，依据经书的伦理观念叙写各种伦情故事。“十三经”自然成为明清小说叙事所依托的思想文化源头。其中，出自《孟子·滕文公上》的“五伦”，即“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”，被朱熹收录进《白鹿洞书院学规》，明代《大诰续编》也将此五常确立为立家安民的根本，影响所及，遂成为明清小说“家国同构”叙事所依托的伦理规范和感人触媒。《孝经》所谓的“忠孝合一”礼制，也因其深入人心，成为小说家们展开各种伦情叙述的文化心理基础。而今，也只有依据于此，我们才能真正领会小说家们叙事的真义。如，不能仅把《三国演义》第十七回所叙写的曹操“割发权代首”视为权谋作秀游戏、把第十八回所叙写的夏侯惇“拔矢啖睛”看成粗暴恶作，皆因这些故事的叙写拥有《孝经》所谓的“身体发肤，受之父母，不敢毁伤”伦理底色。依据这种“孝之始也”教义，我们才能真正理解小说所写这些当事人不得不、不能不的权宜行为。
“小说何为而作也？”对此问题，清人静恬主人在《金石缘序》中给出了“以劝善也，以惩恶也”的回答，并进一步阐释道：“夫书之足以劝惩者，莫过于经史，而义理艰深，难令家喻而户晓，反不若稗官野乘福善祸淫之理悉备，忠佞贞邪之报昭然。”的确，在施行劝善惩恶教化上，小说家们常能凭着“著文章之美”的生花妙笔，超越经史的义理说教，达到“传要妙之情”的叙事效果。
面向现实人生的小说自然有宣扬伦情、叙写人性的便利，而以异域为叙述对象的小说，同样能通过叙写孝行与孝道，赋予妖魔鬼怪以人情人性，从而构建起“妖魔即心魔”叙事修辞体系。如《西游记》中许多妖魔在抓到唐僧之后，往往不肯立刻吃掉，而是想着去请远方的长辈来共享唐僧肉。第三十四回莲花洞的金角大王、银角大王吩咐两个小妖去压龙洞请老奶奶九尾狐狸；第四十一回火云洞的红孩儿派六个小妖去请老大王牛魔王；第四十三回黑水河的小鼍龙派手下去请养育自己的二舅爷西海龙王……这些孝行叙述看似是特意为孙悟空营救唐僧提供宝贵时间，也不妨理解为是在以幻设之笔行劝惩之实。此外，第三十一回还有一段文字叙述孙悟空训斥宝象国的百花羞公主，不仅直接引用《诗经·小雅·蓼莪》“父兮生我，母兮鞠我”加以训诫，而且其训语“故孝者，百行之原，万善之本”也大致符合《孝经》所谓的“天地之性人为贵，人之行莫大于孝”。鲁迅曾评赞《西游记》“使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”，赞美的便是这部小说即使写恶性神魔也常赋予其人性的光辉，写狠毒的精怪也会让他们懂得人情练达。总体来看，古代小说家大多善于将传统的忠孝节义、三纲五常等伦情文化融入小说的叙事流程之中。
小说叙事依经立义，收效良好，显示出作者之别具匠心。明代绿天馆主人在《古今小说叙》中宣称他辑录的小说可使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”，其感人之快捷和深邃，也是“小诵《孝经》《论语》”的人所望尘莫及的。小说作者之匠心突出表现在娴熟地驾驭了金圣叹评《水浒传》所谓的“因文生事”之道，意在为审美表达而叙事。此乃小说体性之一大优势。
事不远人：小说近人叙事对世情文化之承载
《中庸》曰“道不远人”，说的是“道”就在人的身边和日常生活中。《左传·昭公十八年》曾记春秋时期郑国大夫子产之言“天道远，人道迩”，体现在小说叙事中，便可谓“事不远人”。身为“小道”的小说以善写带有闾里烟火气息的世情和乐写接近人情物理的世象见长。
小说家叙事固然常托于历史时空之下，却不总喜为军国大事花费笔墨。即便是专门叙述军国大事的历史演义小说，其作者也常能自觉超越史家的冷峻之笔，而将富有冷暖温度的笔触投向人情世态。就《三国演义》来看，作者并不沉迷于写那些决定人物命运甚至历史走向的关键事件本身，而是宁愿从细微处着手，写主事者身边人衔恨向敌方投诚告密。第六回叙写孙坚从洛阳偶得传国玉玺之所以致祸，是因数中一军卒为“进身之计”，密报同乡袁绍；第二十三回叙写国舅董承等五人密裁曹操，事败之由竟是家奴秦庆童与主人侍妾私语被杖责，怀恨在心，趁夜逃走告发。这种叙事之道既是对“祸起萧墙”“家贼难防”世态人情文化的推演，又是借写身边人告密之举推动叙事逆转，为大事之意外败露作出合逻辑的归因，还为告密文化的存在提供了佐证。对照史料便会发现，这些故事多属于作者为“因文生事”而进行的“艺术处理”。经此处理，作者便将某种世情文化投入小说叙事。
至于英雄传奇小说《水浒传》何以赢得读者，金圣叹有过两句概括：“写极骇人之事，却尽用极近人之笔。”小说叙述“武松打虎”这一骇人之举，即穿插了写其醉态、写其初见老虎时的惊慌以及写其打死老虎后的力竭等近乎常人之笔；叙述鲁智深“倒拔垂杨柳”这一惊吓泼皮之事，也着意通过乘着酒兴、脱衣等细节，赋予其常人所然。
天津民间文艺展将举办
本报天津9月1日电记者朱斌、吕慎、王艺钊从天津市文联获悉，天津民间文艺展将于9月3日举办。作为2026中国文化旅游产业博览会的系列活动之一，展览集中展示津派民间艺术传承创新精品。天津民间文艺历经百年积淀，兼具传统风雅与时代新意，是津沽地域文化的重要载体
“三言”“二拍”以及《金瓶梅》等世情小说在叙事中更是便于近人情，接地气。如《醒世恒言》第三卷《卖油郎独占花魁》将故事发生的时空置于北宋靖康之变后的西湖岸边，重点写沦落临安的汴梁女子莘瑶琴如何因战乱沦入烟花窟而成为花魁，以及其与卖油郎秦重从不屑到相许的心路历程和生活细节。
人生于世，常会遭遇各种因发迹变泰、负心败家而带来的冷暖炎凉之态。小说家们每每凭着其身临其境、躬行其中的敏感，巧于传达这种人生况味。《金瓶梅》的创作便是如此。张竹坡在将其论定为一部“炎凉书”之时，也指出其“上半截热、下半截冷”（起于“西门庆热结十兄弟”之热闹，而结于“普静师幻度孝哥儿”之凄凉）的“冷热转换”结构之道。无独有偶，《聊斋志异》中的《宫梦弼》《凤仙》所写“世态炎凉”、《儒林外史》第三回写“范进中举”所及“人情冷暖”，都让人感受到“冷暖”叙事结构之道背后所蕴含的“炎凉”世情文化。
中国古代小说在遵从“道不远人”“天道远，人道迩”之文化精神展开叙事之时，便践行起对世情文化承载的义务。再加“妄”“戏”“趣”等叙事文化与审美文化底色，小说常彰显出一种接地气、近人气的叙事写人体性。
寓意于文：寄托常成为小说创作之传情策略
中国古代小说虽多脱胎于“史”，却又多以“文”为姓，既葆有“文以载道”“小道可观”等本性，又禀受了经书“立象尽意”与史书“惩恶劝善”的精神，还承续了《春秋》微言大义的“春秋笔法”，故其叙事之中常有所“寄寓”。同时，各类小说还纷纷承传以《庄子》为代表的子书之“寓言”作法与《诗经》《离骚》等诗家“兴寄”写法，或旨在“寄托遥深”，或意在“聊慰寂寞”。因此，小说之文性颇符合清代刘熙载《艺概·文概》所说的“叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。无寓，则如偶人矣”。小说家之为文，多寄寓人生真义与世间哲理，常令人刮目相看。
小说之所以读来耐人寻味，多因作者自觉服膺子部“寓言”之传统，尤其乐于借助庄子所提出的“妄言之”“妄听之”叙述接受态度，于轻松自适之中打开话题，却又力求寓庄于谐，于动听的叙事中寄寓庄严的人生哲理。唐代韩愈、柳宗元等开启的“以文为戏”创作风范及其相应的为文观念，激发出小说创作的盎然生机。宋代以降，以文为戏、姑妄言之等观念勃兴。据南宋叶梦得《避暑录话》记载，苏轼被贬期间，曾鼓励友人“姑妄言之”，以不必较真的态度谈论鬼怪趣闻，聊慰寂寞，寄托情怀。
小说家们在实施伦情叙事的过程中，常采取“神道设教”策略。他们借叙写妖异怪象传达人间世象，于是便有了《搜神记》《夷坚志》《西游记》《封神演义》《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等小说。这些小说作者善于假托或假借异类异象叙事，以曲笔写伦情，于暗笔中寄劝惩。对此，小说作者常有自识，评者也多有提示。其中，明代评家叶昼曾赞美《西游记》第十九回所叙悟空收八戒之笔墨曰“游戏之中，暗传密谛”，强调读者应注重从小说家看似游戏的叙事中洞察其所寄寓的劝惩婆心。清代蒲松龄曾说自己“情类黄州，喜人谈鬼”，称自己的情怀类似喜欢让人谈鬼的苏东坡，并表达了借《聊斋志异》传达孤愤悲情的初衷，只是不免深感“寄托如此，亦足悲矣”而已。彼时大文豪王士禛曾为这部小说题辞曰“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝”，指出其戏笔写作之究竟。随后的纪晓岚在《阅微草堂笔记》中也写道“姑妄听之”，更重视小说的寓理功用。大学者焦循在其著作《易余籥录》中评“纪氏诸小说”曰“盖以忠孝节义之训，寓于诙谐鬼怪之中也”，认为作者甚是高明。几乎同时代的曹去晶索性将自己的小说命名为《姑妄言》，并标榜“但我姑妄言之，诸公姑妄听之，消长昼祛睡魔可耳”，且开篇通过写一个谐音“道听途说”（姓“到”，名“听”，字“图说”）的闲汉之醉梦，为小说人物预置因果，且煞有介事揭开整个故事的序幕。诚然，“妄言妄听”和“以文为戏”的背后是深厚的情理寄寓。
小说自诞生以来，即长于在叙事中传情、寓理。且不说“四大奇书”如此，其他小说也打上了这样的印记。《三国演义》在历史叙述中寄寓“仁义”之道，《水浒传》在英雄谱写中寄寓“忠义”之理，《西游记》借助取经叙事寄寓“修心”哲学，《金瓶梅》通过叙写社会乱象寄寓“炎凉”之感。这些小说“寓理”各异，却皆能借助传统情感文化来立象尽意、裁量人物。清代自怡轩主人在《娱目醒心编》卷首说：“其间可惊可愕、可敬可慕之事……无不处处引人于忠孝节义之途。既可娱目，即以醒心，而因果报应之理，隐寓于惊魂眩魄之内。俾阅者渐入于圣贤之域而不自知。于人心风俗，不无有补焉。”认为小说叙事既应求娱目之乐，又要寓因果报应醒心之教。此所言创作意旨不可谓不明确，但该小说实际上未能达到预期效果。这意味着，小说叙事应注重潜移默化、润物无声，负载忠孝节义伦理不宜靠告诫连篇的说教，寄寓因果报应情绪不应生硬强加，否则便会降低甚至丧失小说固有的传情能力和叙事体性。
小说家们在叙事以寄情、写人以寓理的过程中，擅长借助各种“事象”叙述，将看似琐屑的故事上升至“道”的高度，使小说化为富含意义的传情文学载体。历代小说林林总总，虽以“小”为名，却能寓“大”，由其对传统情感文化的承载，便可见一斑。因此，小说之体性，亦可套用司马迁《史记·李将军列传》中的“此言虽小，可以喻大”来概括。
总之，中国古代小说滋生于传统情感文化沃壤，拥有重教化、好传情、尚意趣等叙事特质和文类体性。无论是文言的志怪体、传奇体，还是白话的话本体、章回体；无论是小说内蕴的雅人深致，还是其文本中洋溢的俗人风致，均能彰显小说以生动有趣的叙事承载伦情世情文化的妙处与深意。
（作者：李桂奎，系国家社科基金重大项目“中国古代小说理论术语考释与谱系建构”首席专家、复旦大学国际文化交流学院教授）（李桂奎）